di Ginés Salvador Cutillas, “Quimera” (n. 386, gennaio ’16), traduzione di Simona Palminteri.

Un po’ di storia

Alcuni fanno riferimento al genere con il termine microracconto, altri con quello di miniracconto, mininarrativa, racconto brevissimo o iperbreve, ma su tutti si impone micronarrazione – utilizzato per la prima volta nel 1977 dal messicano José Emilio Pacheco per riferirsi ai suoi Inventarios^[1] –, che non è altro, a grandi linee, che l’arte di raccontare qualcosa nel modo più breve possibile. Non deve stupire che il testo più famoso della micronarrazione, El dinosaurio^[2] di Augusto Monterroso, sia composto da soltanto sette parole. Come sentenziò Baltasar Gracián: “Ciò che è buono lo è il doppio quando è conciso e anche il male, se è breve, sembra meno doloroso”^[3].

Questo genere può contare già su un secolo di storia, nonostante i critici letterari non si siano accorti della sua esistenza fino alla fine del secolo scorso. La sua nascita si colloca tra il Romanticismo e il Modernismo, considerando Azzurro^[4] (1888) di Rubén Darío il libro precursore del genere, forse come una logica evoluzione dei Piccoli poemi in prosa (1862) – conosciuto anche come Lo spleen di Parigi – del simbolista francese Baudelaire.

In Spagna i libri che hanno dato origine al genere sono I bambini tonti^[5] (1956) di Ana María Matute e Delitti esemplari^[6] (1957) di Max Aub, seguiti alcuni anni dopo da Neutral corner^[7] (1962) di Ignacio Aldecoa, anche se esistevano già testi precedenti – dell’inizio del XX secolo – che avrebbero potuto essere accolti sotto questa stessa denominazione, scritti dalla mano di Lorca, Juan Ramón Jiménez o Ramón Gómez de la Serna, con il suo libro Capricci^[8] (1925).

In Europa, i poemi in prosa hanno aperto il cammino ai testi brevi che introducono la componente narrativa come elemento di differenziazione. Alla fine del XIX secolo, autori come i francesi Jules Renard – autore di riferimento per Ramón Gómez de la Serna nella scrittura dei suoi Mille e una Greguería^[9] – e Auguste Villiers de L’Isle-Adam – vicino anche al Simbolismo –, o l’irlandese Oscar Wilde e l’inglese I.A. Ireland, attraversano il genere. All’inizio del XX secolo, abbiamo Franz Kafka, Lord Dunsany – autore influente nei primi testi di Lovecraft – o George Loring Frost (che probabilmente è stato, come anche Ireland, un eteronimo di Borges).

In America Latina, Juan Armando Epple afferma che la micronarrazione nasce come genere autonomo con l’apparizione dei primi libri principalmente mininarrativi: Varia invención^[10] (1949) e Confabulario^[11] (1952) di Juan José Arreola, Cuentos fríos^[12] (1956) di Virgilio Piñera o Falsificaciones^[13] (1966) di Marco Denevi.

Tra i vari studi, bisogna distinguere il primo saggio su questo genere: El microrrelato en México: Torri, Arreola y Monterroso^[14] (1981), di Dolores Koch, e il primo studio in Spagna di Irene Andres-Suárez: Notas sobre el origen, trayectoria y significación de cuento brevísimo^[15] (1994); anche se c’è chi individua il primo studio sul genere – Basilio Pujante tra gli altri – nell’articolo El micro-relato hispanoamericano: cuando la brevedad noquea^[16] (1992), di Francisca Noguerol, pubblicato nella rivista navarrina “Lucanor” e dove vengono già stabilite le caratteristiche principali del genere. Sono da tenere fortemente in considerazione anche i saggi El microrrelato. Teoría e historia^[17] (2006) di David Lagmanovich e Soplando vidrio y otros estudios sobre el microrrelato español^[18] (2008) di Fernando Valls.

Tra le antologie apparse in Spagna sono da segnalare, di Antonio Fernández Ferrer per la casa editrice Fugaz, La mano de la hormiga. Los cuentos más breves del mundo y de las literaturas hispánicas^[19] (1990) e, tra quelle pubblicate negli ultimi anni, le già famose Por favor, sea breve (2001)^[20] e Por favor, sea breve 2 (2009)^[21] a cura di Clara Obligado; La otra mirada. Antología del microrrelato hispánico (2005)^[22] di David Lagmanovich, in cui si fa una panoramica sul genere attraverso autori spagnoli e ispanoamericani dei secoli XX e XXI, come fa anche Fernando Valls in Velas al viento (2010)^[23]. Di Fernando Valls è anche Mar de pirañas (2012)^[24], in cui raccoglie le nuove voci della micronarrazione spagnola. Infine menzioniamo Antología del microrrelato español (1906-2011). El cuarto género narrativo (2012)^[25] di Irene Andres-Suárez, forse la più canonica tra gli autori spagnoli, che comprende i testi a partire dal primo che considera appartenere al genere, scritto da Juan Ramón Jiménez nel 1906, fino a quello del contemporaneo Manuel Espada del 2011.

Con la micronarrazione gli esperti affermano che la classificazione dei generi narrativi passa dall’avere tre forme – secondo la gerarchia della narrativa classica proposta da J.W. Goethe (1749-1832): romanzo, romanzo breve, racconto – ad averne quattro.

Stiamo quindi affermando che la micronarrazione è un genere nuovo? Senza dubbio. Per la più semplice delle ragioni: noi autori non ci avviciniamo a un testo che nasce con l’idea di essere un’opera di micronarrazione allo stesso modo in cui ci avviciniamo a un testo che vuole essere un racconto. Il primo intende esaltare il climax, il secondo vuole alimentare il conflitto.

L’anima della bestia. Definizione e introduzione al genere

La micronarrazione nasce dall’urgenza di raccontare in poche righe qualcosa di fondamentale importanza che non lasci indifferente il lettore. Ogni parola è selezionata con ricercatezza, spolverata con cura e collocata con le pinze accanto alle sue compagne, che successivamente la accetteranno o la ripudieranno con tutte le loro forze. Se una parola non funziona, si attiveranno tutti gli allarmi del mondo che ogni piccolo testo forma, e tutte le altre parole, accatastate dentro le frontiere del testo, non esiteranno ad accompagnarla fino al confine dei loro territori e, una volta arrivate, a rimpiazzarla – come se si trattasse di uno scambio di prigionieri – con una più affine allo spirito ricercato.

Leónidas Gambartes, Bestiario. Fonte: www.gambartes.com

La micronarrazione intende sorprendere sin dal primo momento. Non c’è tempo per sviluppare idee o introdurre personaggi, per cui la prima fase formerà le basi a partire dalla quali si modellerà il resto. Queste prime parole devono catturare l’attenzione del lettore perché rimanga intrappolato. Le frasi successive dovranno condurlo comodamente alla fine, senza sussulti, senza giri bruschi che lo distraggano. Quello che cerchiamo di fare è fargli abbassare la guardia per fulminarlo nel finale. Una micronarrazione è come una montagna russa: ti può sorprendere solo la prima volta che ci sali. È per questa ragione che non ci possono essere parole che stridono, parole inopportune che facciano sbandare durante questa fondamentale prima lettura. Se il testo è piaciuto, ci sarà una rilettura più attenta che indagherà sulle sfumature e sui dettagli che hanno contribuito a colpire il lettore, sulla sua predisposizione verso quel finale. Soltanto allora il lettore ritornerà al titolo per poterlo reinterpretare, ora sì, come merita.

Una definizione? Potremmo arrischiarci a dire quanto segue: “Testo breve in prosa, di natura narrativa e romanzesca, che, utilizzando un linguaggio preciso e conciso, si serve dell’ellissi per raccontare una storia sorprendente a un lettore attivo”.

In questa definizione spicca il “lettore attivo” – che di fatto è colui che deve riempire i buchi lasciati dall’autore – e la “natura narrativa”, perché esistono altre modalità in prosa, che alcuni autori chiamano mininarrativa, sprovviste di sostanza narrativa (come vedremo nel seguente punto).

Secondo Domingo Ródenas, la narrativa possiede cinque elementi strutturali: “…la temporalità come successione di eventi; l’unità tematica, garantita da un soggetto autore (o agente); la trasformazione da uno stato iniziale o da un punto di partenza a un altro diverso e conclusivo; l’unità di azione che unisce gli eventi in un processo coerente; e la causalità che permette al lettore di ricostruire nessi causali in un intrigo virtuale”^[26].

Se queste caratteristiche si uniscono in un testo breve ci troveremo di fronte a un testo di micronarrazione; altrimenti, sicuramente avremo davanti un poema in prosa, una descrizione costumbrista o forse un frammento di un’opera più lunga.

Chiarito il tema della narrazione, approfondiamo gli aspetti inerenti al genere. Andres-Suárez elenca gli aspetti formali della micronarrazione: l’assenza di complessità strutturale, la minima caratterizzazione dei personaggi, lo schematismo spaziale, la condensazione temporale, l’uso di un linguaggio essenzialmente connotativo che conferisce al testo potenza espressiva e semiotica, l’importanza del titolo e l’importanza dell’inizio e della chiusura. D’altro canto, Lagmanovich sostiene che nella micronarrazione si incontrino i seguenti elementi, non sempre in ordine lineare: “…un titolo, che dovrebbe essere significativo e orientativo; un inizio, generalmente in media res; uno sviluppo, caratterizzato dalle nozioni di concisione, semplicità sintattica e velocità; e un finale, che può essere conclusivo o aperto, con una certa preferenza per la prima variante nella produzione mininarrativa attuale”^[27].

Cos’è e cosa non è la micronarrazione

È molto facile confondere il genere onnivoro della micronarrazione con i suoi parenti vicini, poiché prende in prestito elementi da tutti loro. Ana María Shua fissa i suoi limiti geografici nel modo seguente: “A nord, il poema in prosa; a sud, la barzelletta; a est, il racconto breve; a ovest, il vasto paese degli aforismi, le riflessioni, le sentenze morali”^[28].

Vediamo, inoltre, che gli autori sono coscienti delle influenze e interferenze con gli altri generi, forse perché per molto tempo si è creduto che la micronarrazione fosse un’evoluzione del poema in prosa o un’evoluzione del racconto classico. Oggigiorno, il genere si è sviluppato da sé allontanandosi da entrambe le possibili origini prendendo coscienza di sé come entità testuale indipendente e autonoma.

Lagmanovich è più categorico al riguardo e afferma che “la micronarrazione è perfettamente identificabile in sé stessa: non è il prodotto di un incrocio di generi, ma un genere narrativo di grande purezza”. Purezza, questa è la parola chiave. La micronarrazione è una struttura prosastica che aspira alla perfezione. Nessun altro genere prosastico è così tanto attento alla forma senza trascurare il contenuto. Solo la poesia aspira a una simile perfezione, però la storia, il contenuto, sfumano nella forma: passano in secondo piano. La micronarrazione mette insieme forma e contenuto nel tentativo di raggiungere la perfetta armonia tra di essi.

E quindi, come facciamo a capire che ci troviamo di fronte a una micronarrazione? Lagmanovich ci dà ancora una volta la risposta: “La brevità, il delicato lavoro della prosa, le costruzioni anaforiche che danno al testo un tono poetico e, soprattutto, la riscrittura o rivitalizzazione di un testo classico, ci dicono che siamo dinanzi a un’autentica micronarrazione…”, e ci avverte: “Forse il più vicino tra i ‘generi prossimi’ alla micronarrazione è l’aforisma”.

A seguire, introduciamo il concetto di mininarrativa per poter distinguere ciò che è micronarrazione da ciò che non lo è. Questo termine è stato utilizzato come sinonimo di micronarrazione ma non è corretto. La mininarrativa include i testi romanzeschi in prosa, sia quelli narrativi (favole, aneddoti, parabole, ecc.) che quelli che non lo sono (poemi in prosa, bestiari, saggi brevi, ecc.).

Riassumendo: nel mondo dei testi brevi, alcuni sono testi di mininarrativa e altri no e, all’interno della mininarrativa, ci sono testi che rispondono alla definizione di micronarrazione e altri no. La mininarrativa non è altro che un raggruppamento di generi: non si può utilizzare questo termine per riferirsi concretamente a un singolo genere.

Dunque dobbiamo distinguere la micronarrazione dalle seguenti mininarrative: indovinello o rompicapo, aforisma, allegoria, aneddoto, apologo o favola, aporia, apoftegma, ballata, bestiario, boutade, lettera, exemplum, scherzo, dialogo, diario, detto, scena, epigramma, episodio, illustrazione, fantasia, flabiaux, graffiti, greguería, haiku, legenda, massima, microteatro, miracolo, saggio breve, nota, comunicato stampa, parabola, poema in prosa, poema, proverbio, modo di dire, racconto, sentenza, tradizione…

Dovremmo anche conoscere quei termini che vengono accettati come sinonimi a seconda degli autori o dei critici e dei paesi in cui vengono usati. Tutti i termini seguenti sono sinonimi: racconto breve per Enrique Anderson Imbert; raccontino o racconto brevissimo per José María Merino; racconto minimo per Javier Tomeo; racconto breve o brevissimo per Edmundo Valadés e Erna Brandenberger; racconto gnomico per Tomás Borrás; racconto o narrazione iperbreve per Clara Obligado e il Club Faroni; racconto o narrazione microscopica per Antonio Fernández Ferrer; racconto o narrazione ultra breve per Lauro Zavala e Jesús Pardo; racconto in miniatura per Vicente Huidobro ed Enrique Anderson Imbert; racconto rapido per José de la Colina; flash fiction, micro story, short short story, microfiction o sudden fiction per il mondo anglosassone; storia minima per Javier Tomeo; micro racconto per David Lagmanovich, Juan Armando Epple, Andrés Neuman e Raúl Brasca – accettato in Cile; micronarrativa per Julia Otxoa; micronarrazione per José Emilio Pacheco, David Lagmanovich, Fernando Valls, Irene Andres-Suárez e Joseluís González – accettato in Spagna e Argentina; mini racconto per Javier Tomeo, Edmundo Valadés, Violeta Rojo e José María Merino – accettato in Venezuela, Colombia e Cile; mininarrativa per Lauro Zavala e Ana María Shua – accettato nei paesi di lingua spagnola dell’America Latina, soprattutto in Messico; narrazione ultra breve per Jesús Pardo; raccontino per Ángel Olgoso; racconto minimo per Hipólito G. Navarro; racconti vertiginosi per Lauro Zavala; texticules per Raymond Queneau e Alejandra Pizarnik; super short stories per Frederic Brown; varia invenzione per Juan José Arreola e Augusto Monterroso…

Per concludere questo punto, non riesco a pensare modo migliore che citare Fernando Clemot: “Potremmo sopravvivere senza arrivare a classificare il testo che abbiamo davanti, nello stesso modo in cui possiamo ammirare la bellezza di una pantera senza sapere che è un mammifero carnivoro felino. Potremmo non saperlo, ma sarebbe meglio saperlo, e forse risulta ancor più necessario, se possibile, definire rigorosamente il testo che ci accingiamo a scrivere dal punto di vista dello scrittore. Quindi converrebbe conoscere bene ciò che stiamo per scrivere, quali strumenti utilizzare e secondo quali criteri dovremmo muoverci prima di iniziare qualsiasi funzione creativa”.

Quanto è lungo un testo di micronarrazione

L’eterno dilemma della misura dei vari generi narrativi. Quanto dev’essere lungo un racconto perché si possa considerare un racconto breve o nouvelle? E a quante parole si deve limitare questa nouvelle perché non la si consideri un romanzo? Si possono porre dei limiti a un testo in prosa con l’unico obiettivo di farlo rientrare in un genere piuttosto che in un altro? Sinceramente, non credo.

Mario Benedetti, nella sua veste meno celebre di teorico, provò a cercare un termine con cui definire quei testi che stavano tra il racconto lungo e la novella. Riutilizzò quello di nouvelle, in quanto quello di romanzo breve non lo convinceva, però, lungi dal voler tenere in considerazione il numero di parole, si basò sul fattore della trasformazione, distinguendo tra il racconto come il genere della peripezia e il romanzo breve come quello del processo: “La nouvelle è il genere della trasformazione. A tal punto che non importa troppo dove si collochi la spinta apparente della sua trama (a differenza del racconto e del romanzo, dove questa è quasi sempre un dato essenziale)”^[29].

Tuttavia quindici anni prima di questa affermazione, lo stesso autore pretendeva di delimitare il romanzo a circa 45.000 parole e la nouvelle a 20.000. Che fare, dunque, con i testi che hanno 21.000 parole? Perché considerare Il carteggio Aspern di Henry James come short story – come il suo autore amava chiamarlo – e Giro di vite come romanzo se hanno solo quaranta pagine di differenza?

D’altro canto, Julio Cortázar nel 1980 assicura di non essere in grado di dare una definizione di racconto, che potrebbe provare a definire per le sue “caratteristiche esteriori: opera letteraria di breve durata, eccetera”, per affermare più tardi: “Tutto ciò non ha nessuna importanza. Credo che fosse più importante indicare la sua struttura interna, ciò che io chiamerei anche la sua dinamica, [ciò che fa sì che] non solo si fissi nella memoria ma risvegli anche una serie di connotazioni, di aperture mentali e psichiche”^[30]. È evidente che Cortázar non pensi al numero di parole quando definisce un genere, ma ai suoi slanci interiori.

Ciò nonostante, molti specialisti si impegnano a definire i testi in base alla loro lunghezza. Credo che non sia una questione di quantità, almeno per quanto riguarda la micronarrazione, quanto piuttosto una questione di percezione, di valutazione da parte del lettore. Lagmanovich afferma: “Breve è ciò che, nella mia lettura, percepisco come breve; esteso è ciò che, nella mia lettura, percepisco come esteso”. E anche che “le nozioni di estensione e brevità sono relative, il che implica che non si possono definire in funzione di un dato numero di parole”^[31]. Lì sta la chiave: la brevità è una questione di percezione da parte del lettore. Come ben sottolineato da José María Merino: “il microracconto più lungo e il racconto più breve hanno la stessa estensione, cosa che suole confondere gli specialisti”^[32].

Stabilire norme di lunghezza ha un certo senso solo nel mondo della poesia: tutti sappiamo a quali regole attenerci se vogliamo scrivere un sonetto, una terzina, una quartina, una lira, una decima rima, una romanza o perfino un haiku, perché è nel numero delle sillabe, e non delle parole, che risiede la loro natura. In ogni caso, per quanto riguarda i generi prosastici, questi limiti perdono di significato.

Sono micronarrazioni i testi di una sola riga e quelli che occupano quattro pagine. La loro caratteristica comune è che nascono, così come il racconto e la poesia, con l’intenzione di essere letti in una sola sessione e, a differenza di questi, con una tensione sostenuta dall’inizio alla fine.

Si possono dunque porre dei limiti a una micronarrazione a seconda della quantità di parole che lo costituiscono? Ci sono autori che insistono su questo. Se per Irene Andres-Suárez e Lauro Zavala non deve superare una pagina – affinché il lettore con un solo sguardo possa farsi un’idea sulla sua lunghezza, rafforzando così l’unità dell’impressione: una pagina, una micronarrazione –, esistono altri autori, come David Lagmanovich o Juan Armando Epple, che affermano che può andare da poche righe fino a tre pagine – e perché non quattro? In tutti i casi si deve fare uso dell’economia narrativa, della precisione linguistica e dell’ellissi. Così come afferma Juan Pedro Aparicio, “la micronarrazione è governata da leggi diverse da quelle che governano le altre forme letterarie, e non sono solo la dimensione e la concisione a distinguerla dal racconto classico, ma anche, e soprattutto, la sua natura intrinsecamente ellittica”^[33]. Paradossalmente, più si lavora a una micronarrazione, meno estesa risulta.

Lo stesso Lagmanovich si contraddice in merito al fissare una lunghezza di riferimento: “In fondo, la questione dell’estensione è secondaria. Ogni scrittore stabilisce ciò che considera un racconto, ciò che è un racconto breve e ciò che è una micronarrazione. È che la percezione della lunghezza o della brevità varia costantemente a seconda di una serie di parametri: condizionamenti sociali, influenze di sistemi narrativi affini, preferenze individuali. Gli ambiti sociale, estetico e psicologico agiscono simultaneamente. Per questo pretendere una rigidità concettuale in questa materia è inutile”.

D’altra parte, Andrés Neuman, nell’epilogo di El que espera^[34], afferma: “La struttura – e non l’estensione – è… il fattore fondamentale che contraddistingue i microracconti”, spiegando che nelle micronarrazioni si confonde la tipica struttura situazione iniziale-rottura dell’equilibrio-soluzione.

Ci sono altri autori, come Juan José Millás, che riguardo alla definizione di generi e lunghezze risponde in un’intervista su questa stessa rivista: “Non mi interessano molto le questioni relative alla nomenclatura. Cosa dà in più? Chiamateli come volete. Se è un buon testo è un buon testo. Nel mio caso, con l’articuento, la prima volta che ho raccolto una serie di testi, ho pensato che fossero un ibrido tra l’articolo giornalistico e il racconto… Questi testi erano molto confusi dal punto di vista del genere e in effetti era lì che risiedeva la loro attrattiva, nella confusione causata al lettore”^[35]. Questa confusione nominata da Millás è ciò che dobbiamo trasmettere ai nostri lettori. La lunghezza? Quella necessaria. Bisogna catturare sempre l’attenzione del lettore attraverso la tensione narrativa, questo sì, e ottenere che concepisca la micronarrazione come un’unità di lettura indivisibile. La capacità di sostenere questa tensione sarà ciò che determinerà la lunghezza del testo.

^[1] A partire dal 1973, José Emilio Pacheco tenne una rubrica settimanale sul supplemento “Diorama de la Cultura” della rivista “Excélsior” diretta da Julio Scherer. Il titolo della rubrica era Inventario. Dopo l’allontanamento del comitato direttivo della rivista, nel 1976, Pacheco continuò a scrivere la sua rubrica per il settimanale “Proceso”. La pubblicazione di Inventario proseguì fino al 2014, anno della sua morte. Nell’ambito di Inventario, Pacheco si occupava di recensire non solo opere di letteratura contemporanea, ma anche di tracciare retrospettive critiche riguardanti alcuni autori o la letteratura di alcuni periodi storici specifici. Fernando García Núñez, Inventario de “Inventario” de José Emilio Pacheco, Bullettin Hispanique, n. 3, volume 90, pp. 419-427.

^[2] Augusto Monterroso, Obras completas (y otros cuentos), Anagrama, Barcelona 1959; Opere complete (e altri racconti), traduzione di Hado Lyria, Zanzibar, Milano 1992.

^[3] Baltasar Gracián, Oráculo manual y arte de prudencia, Juan Nogues, Huesca 1647. La forza della prudenza, traduzione di Flora Bonetti, Mondadori, Milano 2009; Oracolo manuale e arte di prudenza, a cura di Antonio Gasparetti, Guanda, Parma 1986.

^[4] Ruben Darío, Azul…, Imprenta y litografia Excelsior, Valparaíso 1888; Azzurro…, traduzione di Maria Rosaria Alfani, Liguori, Napoli 1990.

^[5] Ana Maria Matute, Los niños tontos, Arión, Madrid 1956; I bambini tonti, traduzione Raimondo del Balzo, Lerici, Milano 1964.

^[6] Max Aub, Crímenes ejemplares, Impresora Juan Pablos, Città del Messico 1957; Delitti esemplari, traduzione di Lucrezia Panunzio Cipriani, Sellerio, Palermo 1981.

^[7] Ignacio Aldecoa, Neutral Corner, Lumen, Barcellona 1962.

^[8]  Ramón Gómez de la Serna, Caprichos, Cuadernos Literarios, Madrid 1925; Capricci, traduzione di Josè Le Pera, Tirrena, Napoli 1930.

^[9] Ramón Gómez de la Serna, Greguerías, Prometeo, Valencia 1917; Mille e una Greguería, traduzione di Danilo Manera, Biblioteca del vascello, Roma 1993.

^[10] Juan José Arreola, Varia invención, Tezontle, Città del Messico 1949.

^[11] Juan José Arreola, Confabulario, Fondo de Cultura Económica, Città del Messico 1952; Confabulario, traduzione di Lia Ogno, Zanzibar, Milano 1993.

^[12] Virgilio Piñera, Cuentos fríos, Losada, Buenos Aires 1956.

^[13] Marco Denevi, Falsificaciones, Eudeba, Buenos Aires 1966.

^[14] Dolores Koch, El micro-relato en México: Torri, Arreola, Monterroso y Avilés Fabila, in “Hispamérica”, vol. X, n. 30, Città del Messico 1981, pp. 123-130.

^[15] Irene Andres-Suárez, Notas sobre el origen, trayectoria y significación de cuento brevísimo, in “Lucanor” n. 11, Pamplona 1994, pp. 69-82.

^[16] Francisca Noguerol Jiménez, El micro-relato hispanoamericano: cuando la brevedad noquea, in “Lucanor” n. 8, Pamplona 1992, pp.117-133.

^[17] David Lagmanovich, El microrrelato. Teoria e historia, Menoscuarto, Palencia 2006.

^[18] Fernando Valls, Soplando vidrio y otros estudios sobre el microrrelato español, Páginas de espuma, Madrid 2008.

^[19] Antonio Fernández Ferrer, La mano de la hormiga. Los cuentos más breves del mundo y de las literaturas hispánicas, Fugaz, Madrid 1990.

^[20] Clara Obligado, Por favor, sea breve, Páginas de Espuma, Madrid 2001.

^[21] Clara Obligado, Por favor, sea breve 2, Páginas de Espuma, Madrid 2009.

^[22] David Lagmanovich, La otra mirada. Antología del microrrelato hispánico, Menoscuarto, Palencia 2005.

^[23] Fernando Valls, Velas al viento, Cuadernos del Vigía, Granada 2010.

^[24] Fernando Valls, Mar de pirañas, Menoscuarto, Palencia 2012.

^[25] Irene Andres-Suárez, Antología del microrrelato español (1906-2011). El cuarto género narrativo, Cátedra, Madrid 2012.

^[26] Domingo Ródenas de Moya, Consideraciones sobre la estética de lo mínimo, in Teresa Gómez Trueba, Mundos mínimos. El microrrelato en la literatura española contemporánea, Llibros del Pexe, Gijón 2007.

^[27] David Lagmanovich, La otra mirada. Antología del microrrelato hispánico, cit.

^[28] Ana María Shua, Esas feroces criaturas, in Irene Andres-Suárez, Antonio Rivas, La era de la brevedad. El microrrelato hispánico, Menoscuarto, Palencia 2008.

^[29] Mario Benedetti, Sobre arte y oficios, Alfa, Montevideo 1968.

^[30] Julio Cortázar, Clases de literatura: Berkeley, 1980, Alfaguara, Buenos Aires 2013; Lezioni di letteratura: Berkeley, 1980, traduzione di Irene Buonafalce, Einaudi, Torino 2014.

^[31] David Lagmanovich, La otra mirada. Antología del microrrelato hispánico, cit.

^[32] José María Merino, La glorieta de los fugitivos, Paginás de espuma, Madrid 2007. Parte dei miniracconti di La glorieta de los fugitivos sono stati racconti per l’Italia nel volume José María Merino, La rotonda dei fuggitivi, Aracne, Roma 2012.

^[33] Juan Pedro Aparicio, Poética cuántica in Irene Andres-Suárez, Antonio Rivas, La era de la brevedad. El microrrelato hispánico, Menoscuarto, Palencia 2008.

^[34] Andrés Neuman, El que espera, Anagrama, Barcellona 2000.

^[35] Ginés Salvador Cutillas, Entrevista a Juan José Millás, Quimera n. 354, Barcellona, maggio 2013.